Olivier Messiaen: Et exspecto resurrectionem mortuorum pour Orchestre de Bois, Cuivres, et Percussions Métalliques (1964)
Das Oster-Alleluja aus dem IV. Satz der Partitur
Olivier Messiaen
geboren 10. Dez. 1908 in Avignon, Frankreich
gestorben 27. April 1992 in Clichy, Haute de Seine, Frankreich
Uraufführung:
7. Mai 1965 in der Saint-Chapelle, Paris. Orchester unter der Leitung von Serge Baudo
CD-Aufnahmen (u.a.):
1993 Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Leitung: Karl Anton Rickenbacher
1995 Cleveland Orchestra, Leitung: Pierre Boulez
Was uns erwartet: Ekstatische Musik, die das Gefühl von Zeitlosigkeit im Zeitmedium Musik suggerieren will. Messiaen verweist mit seiner Komposition und den Verweisen aus den biblischen Schriften symbolisch auf eine zukünftige Realität, die uns alle erwartet, ohne dass sie jetzt schon zu erkennen ist: Et exspecto resurrectionem mortuorum (Und ich erwarte die Auferstehung der Toten).
Ungewohnt ist schon die Orchesterbesetzung (nur Holz- und Blechbläser und metallisches Schlagzeug), ungewohnt auch die sich entwickelnden, aber statischen Klangblöcke, aus denen die fünf Sätze dieser «Suite» bestehen. Sicherlich muss sich die Erwartungshaltung der Zuhörenden im Verlauf der Klänge auf diese Musik einstellen. Am besten sei diese Musik nach Messiaen in grossen gotischen Kirchenräumen oder draussen im Hochgebirge zu hören. Sie wurde denn auch in der Saint Chapelle in Paris uraufgeführt. Sie war ein Auftragswerk zur Erinnerung der Toten der beiden Weltkriege des 20. Jahrhunderts.
In diesem «Requiem ohne Text» sind die fünf Sätze mit folgenden Bibelzitaten überschrieben, die sich auf biblische Symbolik rund um Tod und Jenseitshoffnung beziehen. Im französischen Original bezeichnete sie Messiaen mit:
I. «Des profondeurs de l'abîme, je crie vers toi, Seigneur : Seigneur, écoute ma voix !» (Psaume 130, v.1 et 2)
II. «Le Christ, ressuscité des morts, ne meurt plus; la mort n'a plus sur lui d'empire.» (saint Paul, Epître aux Romains, chap.6, v.9)
III. « L'heure vient où les morts entendront la voix du Fils de Dieu...» (Evangile selon saint Jean, chap.5, v.25)
IV. «Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau - dans le concert joyeux des étoiles et les acclamations des fils du ciel.» (saint Paul, 1er Epître aux Corinthiens, chap.15, v.43 - Apocalypse de Saint-Jean, chap.2,v.17 - Livre de Job, chap 38, v.7)
V. « Et j'entendis la voix d'une foule immense...» (Apocalypse de saint Jean, chap.19, v.6)
Hörtipp: Um die in dieser Musik angezielte Ekstatik der Klänge optimal mitzubekommen, empfiehlt es sich, einen guten Kopfhörer anzuziehen (ausser man hat die Chance, das Stück live in einer Kirche bzw. gar outdoor zu hören oder auch in einem optimalen Musikstudio).
Hier zu hören! (25 Min.)
Hörbegleiter:
Satz 1:
«Aus den Tiefen rufe ich, GoTT, zu dir: Mein GoTT, höre doch meine Stimme!» (Psalm 130,1-2)
Dieser verzweifelte Gebets-Ruf inspirierte Messiaen zu einer Folge von dunklen Klangblöcken, die unter die Haut gehen. Der Satz ist dreiteilig. Die Blechbläser spielen gleich zu Beginn einstimmig in Oktaven das von Messiaen so genannte «Thème de la profondeur» (Thema der Tiefe), eine aus 7 Tönen bestehende Melodie, die sogleich - mit Holzbläsern zusätzlich ergänzt - wiederholt und dann in gleicher Instru-mentierung wie zuerst (und mit Tamtam) abgeschlossen wird.
Den zweiten Teil überschreibt Messiaen mit «Harmoni-sierung». Die siebentönige Klangblöcke-Melodie wird mehrstimmig gefärbt, verschwindet aber immer mehr in einer vielfältigen Klang-Abfolge, in der sich die nie gleichen, aber ähnliche Klangblöcke wiederholen.
Schliesslich leitet die verkürzte einstimmige Anfangsmelodie (mit Tamtam) über zum Ausbruch des dritten Teils, von Messiaen «cri de l’Abime» (Schrei aus dem Abgrund), genannt. Dieser Schrei besteht nur noch aus fortissimo gesteigerten, langen dissonanten Klangblöcken, die durch metallisches Schlag-zeug verstärkt werden und nach Rettung rufen.
Satz 2:
«Christus, von den Toten auferweckt, stirbt nicht mehr; der Tod hat keine Macht mehr über ihn.» (Röm 6,9)
Einleitend stimmen die Holz-bläser eine kurze Melodie-phrase an, die auf einem lang ausgehalten E endet. Als Antwort darauf erklingt in den Hörnern (leicht koloriert von Holzbläsern) ein aus den gleichen Tönen wie in der Melodie bestehender Akkord. Dieser wird sogleich in Form einer «mélodie par manques» aufgelöst, das heisst, es wird abwechselnd das Ende eines Horntones hervorgehoben. Diese Endtöne zusammen ergeben wieder die gleiche Tonfolge wie die Melodie-phrase zu Beginn.
Nach diesem geheimnisvollen Anfang folgt ein zweiter Abschnitt: eine Oboe allein, dann die Klarinette spielen die gleichen Töne wie zu Beginn, jetzt aber als etwa 10 mal langsamere und ausge-sungene Melodie. Nach kurzem Melodieschluss stimmt die Flöte solo die Melodie ebenfalls an, die Oboe wiederholt allein noch-mals eine leichte Abwandlung dieser gesangvollen Melodie, Flöte und Klarinette führen die Melodie weiter, am Schluss kommt noch das Englischhorn kurz dazu. Wiederholung des Gleichen, aber immer etwas anders,
In einem dritten Abschnitt eröffnen die mexikanischen Cencerros, Glocken und Gongs einen neuen Rhythmus. Messiaen erläutert: «Es handelt sich um den Samhavikrama-Rhythmus (Kraft des Löwen-Rhythmus) … Er ist Shiva gewidmet, aufgrund seiner 15 mâtras (3mal 5), und Shiva repräsentiert den Tod des Todes. All diese Symbole, aneinandergereiht, können den Sieg über den Tod bedeuten.»
Nachdem dieser altvedische Rhythmus eingeführt ist, taucht er ab in das zweite Cencerro, von den komplexen Farbrhythmen der Holzbläser überdeckt, während über allen Klängen und Rhythmen die Trompete eine eigene glänzend-leuchtende Melodie spielt («ein bisschen wie dieser auferstandene Christus von Matthias Grünewald, der in einem Regenbogen aus seinem eigenen Licht davon zu schweben scheint», so erläutert Messiaen in der Partitur).
Auf diesen Abschnitt folgt nochmals der langsame Abschnitt, mit Oboe, Klarinette, Englischhorn und Flöte, leicht variiert in den Tönen, und vor allem mit einem Pianissimo- Gong-Kontrapunkt ergänzt: wieder eine Wiederholung des Gleichen und doch nicht Gleichen: Zeitlosigkeit, zeitlich dargestellt!
Diesem Abschnitt fügt sich die Wiederholung des rhythmischen Abschnitts mit dem Sieges-Rhythmus Samhavikrama an. Wieder glänzt die Trompete diskret hervor aus dem Regenbogen der Holzbläser-Farben, den Sieg über den Tod feiernd.
Nach kurzer Pause meldet sich nochmals die Anfangs-Melodiephrase, gefolgt vom antwortenden Horn-Akkord, der «mélodie par manques» und einem Flöten-Klarinetten-Ausklang.
Nach langer Pause eröffnet die Klarinette allein und unbegleitet nochmals den langsamen melodiösen Abschnitt mit der immer wiederkehrenden, und doch leicht veränderten und nie genau vorauszuahnenden Tonfolge und überlässt zum Schluss 3 Töne der Flöte und 4 Töne dem Englischhorn, die ihren letzten Ton lange andauern lässt.
Satz 3:
«Die Stunde kommt, in der die Toten die Stimme des Sohnes Gottes hören werden…» (Johannes 5,25)
Wieder erläutert Messiaen in der Partitur seine Sicht auf die Bibelverheissung: «Diese Stimme ist das Symbol für das Signal der Auferstehung: ein göttlicher Befehl, dessen Ausführung unverzüglich erfolgt, so wie die Wirkkraft der Gnade in den Sakramenten. Sie wird hier erneut dreifach symbolisiert» (Messiaen).
Gleich zu Beginn dieses Satzes wird diese Stimme in den Holzbläsern als dreimaliger Ruf eines Vogels imitiert, den man der Legende nach in lateinamerikanischen indigenen Kulturen im Moment des Todes hören soll. Es ist der Uirapuru, ein «berühmter Vogel: das musikalische Juwel des Amazonasgebiets … Sein geheimnisvoller, flötender Gesang mit seinem magischen Klang überrascht und verzaubert den Zuhörer durch seine sehr sprunghaften Melodiesprünge, seine Klangfarbenwechsel und seine kontrastreichen Dynamiken» (Messiaen).
Kaum sind die Vogelrufe vorbei, erklingen die Totenglocken in die Stille. Die Tonfolge ihrer Schläge vermittelt insgesamt den Eindruck einer Abwärtsbe-wegung. Ein sich steigernder Ausbruch des ganzen Orchesters schliesst sich an und symbolisiert nach Messiaen das erschreckte Aufwachen der Toten. Diesem Aufwachen folgt der Blick in den Abgrund des Todes, nur 4 tiefe Töne in den Bässen, ein Tritonus aufwärts, ein Tritonus abwärts, mit den gleichen Tönen in Rückwärtsbewegung wie vorher die Glocken.
Direkt anschliessend steigern sich Tam-Tam-Wirbel und Gongschläge immer lauter bis zum mehrfachen Fortissimo und lassen die Resonanz lange wirken. Es ist der Klang an sich, reine Struktur von Anwachsen und Vergehen.
Der Vogelruf des Uirapura kommt wieder, gleich, und doch kaum erkennbar anders. Jeder Tod ist Tod aber anders. Messiaen pflegte Vogelrufe bei Naturbeobachtungen in Noten aufzuschreiben, und variierte sie dann für seine Kompositionen. Wieder schliessen sich in Symmetrie zum ersten Teil des Satzes die Glocken an, jetzt in ausge-wogener Klangbewegung.
Wieder folgt der Tote erschreckende Orchester-Ausbruch aller Bläser und Schlagzeuge in raffiniert geänderter Orchestrierung. Nur der anschliessende Blick in den Abgrund des Todes ist auch bei seiner Wiederholung gleich, Tritonus aufwärts, Tritonus abwärts.
Den Abschluss dieser Abfolge ineinander übergehender Todes-Symbol-Ereignisse bildet der laute und mächtig lange Tam-Tam-Glocken-Klang, identisch dem ersten Mal: ein Wachsen und Vergehen.
Satz 4:
«Sie werden glanzvoll auferstehen, mit einem neuen Namen – im freudigen Konzert der Sterne und unter dem jubelnden Beifall der Kinder des Himmels.» (Paulus, 1Kor 15, 43; Johannes Offb 2,17; Hiob 38,7)
Die Symbolik der Zahl 3 in diesem Satz verweist auf die christliche Trinitätsvorstellung, auf GoTT als die Urkraft und Dynamik der Auferstehung.
Auf drei lange mysteriöse Tam-Tam-Schläge im Pianissimo folgt ein Osterlob des ganzen Orchesters, das in diesem Satz dreimal angestimmt wird. Dieses Osterlob zitiert in den Cencerros den gregorianischen Osterintroitus «Resurrexi, et adhuc tecum sum, alleluja» (Ich bin auferstanden, und bin jetzt mit dir, Alleluja).
Darüber folgen die Trompeten, mit einem Akkord- «Heiligenschein» der Holzbläser versehen, und spielen das Oster-Alleluja.
Dann unterbrechen die drei langen mysteriösen Tam-Tam-Schläge des Beginns den Ostergesang, jetzt etwas lauter im Piano.
In diesen fast kosmischen Nachhall jubiliert dann ein Vogel, die kalandrische Lerche, eine spanisch-griechische Lerche, deren Gesang sich laut Messiaen «durch eine grosse rhythmische Vielfalt, ein schnelles Tempo, ein sehr facettenreiches Timbre und eine durchgehende Heiterkeit» auszeichnet. Ihr Gesang wird von Flöten, Oboen, Klarinetten und Fagotten nachgespielt und symbolisiert Freude und Beweglichkeit. Messiaen spielt mit rhythmischen Permutationen und ständigen Taktwechsel und erreicht dadurch einen beeindrucken-den Ausbruch von Oster-freude.
Wieder unterbrechen drei heftige Tam-Tam-Schläge, jetzt im Forte.
Doch das Osterlob geht liturgisch weiter, erneut setzen die Centerros mit dem Ressurexi-Motiv ein. Auch das mit Messiaens «Heiligen-Schein»-Akkorden harmonisierte Oster-Alleluja erklingt wieder. Zusätzlich zitieren die 6 Gongs den Samhavikrama-Rhythmus.
Zum erneuten Mal unterbrechen die 3 langen Tam-Tam-Schläge abrupt das musikalische Loben, jetzt im vollen Fortissimo, mit stark nachhallender Resonanz.
Die kalandrische Lerche folgt mit ihrem rhythmischen und heiteren Gesang, und singt, als könne sie nicht aufhören, und verlängert ihren Jubel …
… bis abrupt die langen Tam-Tam-Schläge in dreifachem Fortissimo erneut zuschlagen und gewaltig weit sich ausbreiten.
Zum dritten Mal stimmen die Auferstanden das Osterlob an: den österlichen Introitus «Resurrexi» und das Alleluja. Doch auch der vedische Samhavikram-Rhythmus wirkt untergründig in den 6 Gongs wieder mit. Neu kommt das Thema des ersten Satzes in den Hörnern, Posaunen und im Saxofon dazu, das mitten im Lob an den Abgrund der Tiefe erinnert. So kombiniert Messiaen alle Themen, harmonischen Färbungen und Klangkomplexe kunstvoll in- und übereinander, um in aller Vielfalt Ewigkeit zu suggerieren. «Die Engel und die Sterne vereinen sich, um die Auferstandenen in ihrer Herrlichkeit zu preisen» (Messiaen). Der Abschnitt endet nicht abrupt, sondern dieses Mal in einer verlängerten stillen Fermate.
Alles kulminiert in einem Schlussabschnitt, der wieder mysteriös leise mit Tam-Tam-Schlägen und deren ungedämpften Resonanzen (ergänzt jetzt noch mit zusätzlichen leisen Gong-Klängen) beginnt und diese dann dreimal forte wiederholt.
Der ganze Auferstehungs-prozess aber endet, indem er sich stufenweise vorwärts - und doch statisch - zu einem maximalen finalen Fortissimo langer schreitender Akkorde des gesamten Orchesters hin entwickelt.
Satz 5:
«Da hörte ich etwas wie den Ruf einer großen Schar und wie das Rauschen gewaltiger Wassermassen …» (Apk. 19,6)
Messiaen erläutert selbst: «Wie Rauschen gewaltiger Wassermassen: so wird der Lobgesang der Heiligen in der Apokalypse als feierliche Kraft beschrieben. Die wiederholten Schläge der Gongs, die tiefen Blechbläser und das Tutti des Orchesters sind von diesem chorischen Effekt geprägt: ein gewaltiges Fortissimo, einmütig und schlicht».
Während die regelmässigen Gongschläge – von leisen Glocken begleitet - zwischen 2/8, 4/8 und 6/8 im Takt ständig variieren und den Marsch der vielen Auferstan-denen symbolisieren, beginnen die Hörner und Trompeten mit einer sehr langsamen Melodie, die mit einem Tritonus startet. Harmonisch bereichert wird diese statische Bläsermelodie durch den zusätzlichen Einsatz der Holzbläser.
Dann beginnen die Hörner und Bläser nochmals ihre Melodie mit dem Tritonus, wieder fügen die Holzbläser den Melodieakkorden neue Klangfarben hinzu.
Noch ein drittes Mal beginnen die Blechbläser allein mit ihrem Tritonus und ihrer Melodie. Nochmals kommt das ganze Orchester mit all seinen ekstatischen Färbungen mit dazu und steigert sich Schritt um Schritt zu einem ultimativen Fortissimo, bricht ab und lässt alle, die sich im Zuhören von diesem ekstatischen Schreiten haben mitreissen lassen, abrupt und ergriffen zurück.
Hinweis für Musikinteressierte: